Calentando motores

“No existe gran talento sin gran voluntad” 

                                      (Honoré de Balzac)

    A las dos semanas, las dos primeras secuencias de Fuera de Foco ya estaban escritas. Íbamos a empezar con la preproducción y no íbamos a esperar a que el guión estuviese terminado. Teníamos en la cabeza hasta el último plano de la historia y además, la estructura de la película nos permitía grabar por bloques, y en cada uno de ellos, una historia diferente. Grabaríamos cuando pudiéramos que casi siempre serían fines de semana. Nos pusimos en marcha.

¿Y la cámara?

Lo teníamos decidido, lo grabaríamos con mi cámara, (la cual compré de segunda mano y con ayuda de mis padres a una amiga que trabajaba en producción de televisión) una Panasonic HVX 200. Quizás podríamos haber alquilado alguna mejor pero una de nuestras premisas era hacerlo con los medios que ya teníamos y no seguir buscando. Gastarnos el menor dinero posible. Los grabaríamos en alta definición, (720 p) a 25 fotogramas por segundo (Luego en postproducción ya lo pasaríamos a 24) almacenando las imágenes en tarjetas de estado sólido P2 de 32 gigas cada una. La cámara tampoco estaba nada mal, de hecho, se había utilizado para grabar algunas películas como Rec, Retorno a Hansala, Celebration, My way o Cloverfield.

También utilizaríamos un adaptador de lentes de cine, llamado M2 Red Rock, que emula la textura del celuloide de 35 mm. 




Lo cierto es que en el transcurso del rodaje la tecnología ha avanzado más rápido que nosotros y actualmente con una cámara de medio pelo como una 5D o una Blackmagic podríamos haber dado más calidad a la película pero debiamos continuar con el formato que desde un principio utilizamos. A excepción del sueño, en el que decidimos grabarlo con una Mark III a través de nuestro buen amigo Alberto de Castro. Pensamos que sería un buen contraste, después de ver buena parte de la película con una fotografía un poco más "sucia" y todo diálogos, que, por lo menos, en el sueño, fuera todo lo contrario, mucho más bonito visualmente y contado únicamente a través de imágenes y los sentimientos de los actores. Pero ya hablaremos más tarde de ello.
 
¿Y el sonido?

La primera opción fue alquilar un micro Senheisser 4:16 con pértiga y cascos y conectarlo directamente a la cámara, pero antes quisimos saber más posibilidades y llamé a José Luís Toral y Daniel Bravo, compañeros de clase de la facultad de Comunicación Audiovisual, especializados en sonido y muy buenos amigos. Les contamos el proyecto y se interesaron mucho. Nos recomendaron a Esteban y a mi que, en la medida de lo posible, no fuese sonido directo a cámara, ya que siempre hay mucho menos control. Siempre es mejor una mesa de sonido en la que se pueda controlar todo con mayor precisión. Finalmente, ellos, con un ánimo entusiasta y positivo se involucraron en el proyecto más de lo que podríamos imaginar. Decidieron apostar por la película y pusieron su equipo de sonido y experiencia al servicio del largometraje.

¿Y la luz?

Un buen amigo nuestro; Manuel Coronado. Fotógrafo y cinéfilo empedernido, no lo pensó un segundo a la hora de aceptar nuestra propuesta, queríamos que fuese el director de fotografía. Hablamos de las referencias que queríamos para nuestra película, las conocía todas y sobre ello, aportó ideas muy positivas para la mise-en-scène.

La película, que fue casi toda rodada en interiores, se iluminó básicamente con dos focos Fresnel de 300 watios, uno de 1000 y un par más de menor potencia. También usamos reflectores para jugar y proyectar la luz donde nos interesaba y papeles difusores y filtros para suavizar o endurecer la iluminación de la puesta en escena.

¿Y el montaje?

Lo montaríamos con mi Imac y en mi casa, sin más. Con el programa de edición Final Cut, que acepta y soporta los archivos en alta definición MXF de la cámara que utilizaríamos para el largo, (Material eXchange Format, formato contenedor para datos profesionales de audio y video) es sumamente fácil e intuitivo volcar los archivos de imagen al programa de postproducción para comenzar directamente con el montaje no lineal, sin códigos de tiempo y con todas las tomas perfectamente ordenadas.

Aún así, aunque lo principal para montar la peli lo teníamos, sabíamos que además necesitaríamos a alguien especializado en etalonaje, en corregir luz y contraste. También alguien que supiera corregir y borrar elementos que no deberían estar en la secuencia y que desafortunadamente se colaron. Pero más adelante hablaremos del proceso de montaje en profundidad.

¿Y todo lo demás?

Éramos conscientes. Necesitábamos más gente para grabar. Que cada uno hiciese lo que sabía hacer y funcionar como un equipo para salir victoriosos de esta guerra. Nos pondríamos a buscar, pero además, conforme a la búsqueda, pensamos en un elemento importante: la urgencia. Necesitábamos poner una fecha de rodaje y fijarla, que fuera inamovible y que para entonces, todo estuviera listo, saber que teníamos un límite y que debíamos cumplir. Así lo hicimos.

Las armas principales con las que íbamos a atacar ya las teníamos. La cámara, el sonido, la luz y sobretodo, una historia que contar.

José Manuel Montes.